Este cuerpo no es una obra de arte en sí. Es un cadáver real "plastinado", una técnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios anatómicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el año pasado sus cadáveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plástico o a cualquier otro preparado sintético. Pero hay en ellos algo inquietante. Órganos, músculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de disección. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadáveres sometidos a la plastinación, un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 años de investigación. Esos cuerpos sin vida han salido de las asépticas salas de investigación y participan en exposiciones de arte en Alemania.

El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entrañas, en una imagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho más inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.

Pero, ¿es esto arte? En principio, no. La plastinación es una técnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatómicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia, característica de la sensibilidad morbosa cada vez más acusada en las actuales sociedades de masas. Podría pensarse que las exposiciones de cadáveres plastinados de Von Hagens son una especie de actualización de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruosos o deformes.

No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representación del cuerpo humano es sutil. ¿Hasta dónde llega lo artístico y dónde se sitúa el interés médico en los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci?

Los cadáveres plastinados están muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artísticas, en las que cuerpos reales, también de verdad, sustituyen al cuadro o la escultura tradicionales.

La exposición de 42 jóvenes artistas británicos de la colección del publicitario Charles Saatchi, celebrada con el título de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado año, ocasionó un auténtico revuelo. La atención inmediata se centró en las propuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos.

Entre todos los autores presentes el que más controversias despertó fue Damien Hirst,el enfant terrible del arte británico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst saltó al primer plano con su exposición de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo más característico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados químicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos están suspendidos en una solución de formaldehído, empleado para la conservación de los cadáveres.

Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreció un espacio de seis páginas, en el que mostró la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo año, su Pareja muerta follando dos veces, integrada por los cadáveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente, recibiría uno de los galardones más prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.

Es difícil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco más al fondo de las cosas. Según el propio Hirst, busca producir una cierta revulsión, hacer pensar, "cuestionar las imágenes".

Otro aspecto a considerar es el proceso de producción, a años luz de todos los tópicos pseudorománticos acumulados sobre la creación artística. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.

Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehído del tamaño de una piscina, llevando trajes sépticos y máscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estómago. El líquido se ha vuelto marrón y estamos hasta nuestras rodillas en él."

¿Por qué no? cada época ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst está presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el próximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La exposición, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos, intenta poner en cuestión la diferencia entre representación y realidad.

Una de las piezas más llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.

Pero, ¿es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo sumamente cambiante. Cada época ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferación de procedimientos de producción de imágenes característica de nuestro siglo: fotografía, cine, cómic, vídeo, tecnología digital... ha transformado los géneros clásicos.

El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte: la libertad del artista no tiene límite previo.

En esa situación los elementos de provocación y escándalo han empezado hace tiempo a desempeñar su papel. El gran artista conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 años, formuló una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se vendía al peso, según la cotización del oro.

Jannis Kounellis, uno de los más destacados del arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realizó en Roma una instalación con doce caballos vivos. En 1974, lo repitió con cuervos. Joseph Beuys también desarrolló una acción durante una semana, en 1974, en una galería de Nueva York. Se encerró con un coyote vivo.

El primer artista que fue consciente de lo que la tecnología iba a ocasionar al arte fue Marcel Duchamp. Él abrió la vía de la transgresión con L.H.O.O.Q. (1915), una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las obras más venerables quedaba despojada de su halo de solemnidad, y el arte se convertía en algo más próximo y manipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, presentó como escultura en el Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado él mismo formaba parte, un urinario de lavabos públicos masculinos con el título Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincón. Duchamp dimitió como acto de protesta.

En Duchamp predominaba el humor y la ironía, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de reactualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.

Hoy, cualquier material puede ser considerado arte

La utilización de los animales, más allá del primer choque, busca en no pocas ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de las sensaciones, el dolor y la muerte.

Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilización no ya de las figuras, sino de los animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación, algo que daría al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesante reproducción tecnológica de imágenes característica de las sociedades de masas.

Pero después de todo este recorrido la pregunta retorna: ¿esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institución arte, tal y como ésta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.

Frente a las obras artísticas actuales hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas. Desde sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un código único, homogéneo, a diferencia de lo que sucede en la tradición clásica.

El espectador crítico debe aceptar la pluralidad de la representación, de códigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética. Ésta, en su dimensión más profunda, no tiene nada que ver con el escándalo o el espectáculo, aunque desde luego no los excluya.

Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo que es totalmente erróneo". Esa confusión se debe en parte a la propia institución arte, a la superposición dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obras y propuestas.

Pero también, a la aproximación al arte de los medios de comunicación, que todo lo nivelan, y que buscan en él fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo auténticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones económicas, o las connotaciones de escándalo o espectáculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario proceso que conduce a la creación de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.

En cualquier caso, lo más importante es mantener la exigencia crítica: no todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en términos de excelencia artística. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la última palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho después. Es la prueba del tiempo. Sólo ella pone definitivamente a obras y artistas en su auténtico sitio.

Será difícil ver en ARCO'98 piezas como las de Damien Hirst. Sus instalaciones resultan demasiado complejas en una feria comercial. Pero sí las podrá contemplar en los recintos de Ifema, del 12 al 17 de febrero. Por ejemplo, en los Programas especiales. Uno de ellos muestra la "última línea" o arte emergente, llamado en inglés "Cutting Edge", donde se presentan 18 galerías. Las Salas de Proyectos son una novedad, con 30 exposiciones personales seleccionadas de entre 90 peticiones. Si le interesa lo moderno pero quiere que le den seguridades, fíjese en la revisión del siglo XX, a la que se han adherido 24 galerías que mostrarán el arte de las vanguardias clásicas y sus principales figuras.

Particularmente atractiva resulta la presencia de Portugal como país invitado. Un pabellón temático agrupará a 18 galerías. Estarán además presentes la Fundación Calouste Gulbenkian, la Asociación de Galerías Profesionales de Portugal y el Centro Cultural de Belem.

En un país en el que el comercio y el coleccionismo de arte contemporáneo son todavía muy débiles, se ha consolidado como el mejor escaparate para su difusión y el acceso del público. ARCO es ante todo una feria comercial, pero, a la vez, se trata del acontecimiento artístico más importante de la temporada en España. Las actividades culturales complementarias o las programaciones de los centros artísticos institucionales y las galerías, pensadas para coincidir con sus días de celebración, convierten estos días de febrero en Madrid en la gran cita del arte.

J.J.